MIRIAM LENK- ELAN VITAL

I. Zentrale Gestalt in Miriam Lenks Vorstellungswelt ist ein weiblicher Archetyp; überdimensionierten, schwellenden Leibes, Produkt einer wild wuchernden Natur, die nur den Eros kennt, einer ewig schwangeren und schwängernden Welt – letztlich eine moderne Vision unserer prähistorischen Idole, die fast nur Bauch sind. Dieser Archetyp steht nicht isoliert, sondern ist Teil eines von uns nicht steuerbaren Naturgeschehens, dessen Erfahrung uns eine Ahnung von der alle menschliche Vorstellungskraft übersteigenden Dimension des kosmischen Gesamtgefüges vermittelt.

II. In weichem, fließendem Stil, gleichwohl in großer formaler Exaktheit, präsentiert Miriam Lenk ihre Archetypen im zweifachen Extrem: Als Kleinformate, dann vollständig in ihren naturhaften Umraum eingebunden, zum andern als mächtige, aus diesem Umraum herauswachsende, dynamisch gespannte, voluminöse Körper, ins Monumentale, manchmal auch Monströse gesteigert. Dabei geht es ihr darum, so gab sie 2014 zu Protokoll, „Gefühle wie Selbstbewusstsein, Erotik, Gelassenheit, Schwere oder Leichtigkeit plastisch zu beschreiben.“ Ihr künstlerisches Arbeiten charakterisiert sie als einen Parallelismus von Werden und wachsender Gefühlssteigerung, den sie „Akkumulation“ nennt. Das heißt, ihre Arbeiten entstehen weitestgehend im Machen, nicht aufgrund einer vorgefertigten Konzeption. Ihrem Aufbaucharakter gemäß formt sie deshalb in Ton und ähnlichen Materialien, die einen solchen schöpferischen Wachstumsvorgang zulassen. Lenk arbeitet also zwangsläufig plastisch, nicht skulptural, schafft Plastiken, keine Skulpturen, bei denen man vom festen Material zu seiner Formung wegnehmen muss.

Wir halten fest: Miriam Lenk begreift ihr eigenes schöpferisches Arbeiten als einen vergleichbaren Parallelismus zu den formenden Kräften der Natur. Ihre Frauenakte erscheinen entweder als kleinteilige Elemente im großen Fluss des Naturgeschehens oder, aus diesem herauswachsend, als mächtige, in sich geschlossene Gefühlsräume, Zeugnisse ungezügelter Lebenslust, einer hemmungslosen Vitalität und Erotik, vorgetragen in einem Furor, der die treibenden Urkräfte der Natur aufruft.

III. Lenks instinkthaft wilder Vortrag basiert auf einer Entwicklung, die 2009, zwei Jahre nach ihrem Hochschulabgang, einsetzt. Ausgehend von psychisch-automatischen Kritzeleien, Zeichnungen zum Beispiel, die absichtslos während eines Telefonats nebenher entstehen, entdeckt sie eine fraglos vorhandene, naturgegebene Lebensdynamik, die generell in allen Lebewesen und Dingen steckt und alles mit allem verbindet, gleichsam eine Totalität, in die wir alle ungeachtet unserer spezifischen Erscheinung eingebunden sind. Erstmals hat der französische Philosoph Henri Bergson mit seinem Begriff des „élan vital“ auf diesen, dem gesamten Kosmos innewohnenden Lebendrang hingewiesen und damit dem Surrealismus den entscheidenden geistigen Impuls geliefert. In ihrer Plastik „Insel“ (2009) setzt Miriam Lenk diesen Gedanken zum ersten Mal bildnerisch um. Aus einem Mischwesen mit einem Vorderkörper von praller menschlicher Weiblichkeit und echsenartig geschuppten Armen wuchert als Hinterleib eine Insel aus phantastischem Blatt- und Pflanzenwerk, die von kleinformatigen Archetypen Lenkscher Prägung bevölkert wird. Ähnlich wie sich in der Mythologie des Altertums, zum Beispiel in der Gestalt der Sphinx, Mensch und Tier zu Mischwesen formten, verbinden sich in Lenks „Insel“ Mensch, Tier, Pflanzen und Blattwerk in einer Art moderner ‚Elan –Vital-Mythologie’ zu untrennbarer Ganzheit, integriert, geborgen, mitgerissen in und von einer alles durchpulsenden Wachstumsdynamik. In ihr haben Lenks Archetypen ihre heimatliche Verortung gefunden.

In der Folge entwickelt sich in Lenks Werk eine immer expressiver und freier werdende Ornamentik aus organischen und pflanzlichen Komponenten, manchmal im engen Dialog, manchmal synthetisch verschmolzen. Lenks „Baum“ (2013) ist dafür ein idealtypisches Bespiel. Organisches und Pflanzliches figurieren gemeinsam als Teile einer wild wuchernden, gleichwohl sich systematisch nach oben bauenden Gesamtbewegung. Und dieser auf diese Weise quellend überbordende gen Himmel, also ins Unendliche strebende Formenreichtum hat Tradition. Was hier im weltlichen Kontext durchexerziert wird, finden wir wieder in den christlichen Denkmälern der Barockzeit und des Rokokos. Man vergleiche nur Lenks „Baum“ mit der, der Hl. Dreifaltigkeit geweihten, Wiener Pestsäule von 1679. Die Parallelen sind verblüffend. Und so, wie am Ende des Rokokos seine großen Stuckateure fähig waren, in der aufgelösten, nur noch in Bruchstücken vorgetragenen Rocaille ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen, ohne den Blick für das architektonische Ganze zu verlieren, so agiert im Moment Miriam Lenk mit ihren Natur- und Aktdarstellungen. Nur das Weltbild hat sich verändert. Das strukturelle Handeln ist vergleichbar.

IV. Und wie diese scheinbar ungebändigte Lebensdynamik in der Natur immer wieder zu Ordnungsstrukturen findet, so findet vergleichbar in Lenks künstlerischer Arbeit eine Kanalisierung dieses expressiv psychisch-automatischen Arbeitens in bewusste bildnerische Transformation statt. Ab 2016 entstehen diesbezüglich Prototypen, Bausteine, die als Bruchstücke im Atelier aufbewahrt und nach Bedarf wiederverwendet werden können. Je nach Projekt, Sinnzusammenhang und angestrebter Funktion verbinden sie sich mit neu hinzukommenden Einfällen und Formfindungen, formieren sich als Teile von Rauminstallationen am Boden (Squishy, Berlin 2017) oder schichten sich als Säule ins nicht näher definierte, fiktive Oben („Under Construction“, Berlin Projektraum Schaufenster 2016), prinzipiell ins Unendliche fortsetzbar wie weiland Constantin Brancusis „Endlose Säule“ (1937). Eine „2. Säule“ entsteht 2018, diesmal einer dreifüßigen, erdenschweren Basis entsteigend, einem kompakten, wild-phantastischen Konglomerat aus dem Fleisch nackter Lenkscher Archetypen, Tierischem und Pflanzlichem. Aber auch diese Säule strebt im Endeffekt ins grenzenlose Oben, voller hemmungsloser Lust, Zeugnis einer himmelwärts strebenden, sich selbst feiernden, vom Eros dominierten Totalität. Den vorläufigen Abschluss der „2. Säule“ bildet eine wie ein geöffnetes Drachenmaul anmutende Höhle, bevölkert von Geschöpfen aus der Lenkschen Phantasiewelt.

V. Sämtliche der bisher geschilderten Werke gehören der kleinteiligen Spezies in Lenks Schaffen an. Sie liefern eine Beschreibung ihres Weltverständnisses und bilden den Mutterboden für ihre meterhohen, monumentalen Akt-Archetypen. In ihnen kreiert sie ein alles überwölbendes Frauenbild: befreit, schrankenlos und Göttinnen gleich, Mittelpunkt einer Welt, in der für den Mann kein Platz mehr ist. Zwei Werke, weil in diesem Sinne erstmals vollumfänglich entwickelt, seien in diesem Zusammenhang besonders hervorgehoben: „Göttin“ (2015) und „Janusfee“ (2015). Beide wachsen sie aus erotisch-kleinteiligem Basisgeschehen empor und entwickeln in der Folge eine überwirklich-giganteske, körperliche Dominanz. Bei beiden auch unterliegt die Rückseite einer besonderen Gestaltung und ist von interpretatorischer Bedeutung. Der Rücken der „Göttin“ ist geöffnet und gibt den Blick frei in die Bauchhöhle. Die Rückseite der „Janusfee“ besteht nur aus wulstigen Lippen, Brüsten und Hintern und reduziert damit die Darstellung der Vorderseite auf das ‚Wesentliche’. So steht sie als erotische Siegesgöttin über dem Radebeuler Elbtal. Zur Entstehung der „Göttin“ hat Miriam Lenk ihre Beweggründe ausführlich dargelegt, Beweggründe, die im Grundsatz auch auf „Janusfee“ zutreffen: „Ich hatte die Idee vom Tempel einer polytheistischen, sinnenfrohen Gegenkultur nach dem Kampf der Geschlechter: post-patriarchalisch und post-feministisch. Die weibliche Sexualität muss nicht mehr verweigert werden, sie wird im Idealfall zweckfrei genossen und gefeiert. Die Göttin ist ihr eigener Tempel, der aus einer wild wuchernden belebten Natur heranwächst. Ein Tempel, der die Weiblichkeit auch auf übersteigerte, ironische Weise feiert. Das weibliche Geschlecht ruht wie ein Tabernakel in der geöffneten Bauchhöhle. Das Klischee der Frau als Gefäß wird dabei persifliert.“ (2017)

VI: In bewundernswerter handwerklicher Perfektion identifiziert Miriam Lenk den weiblichen Eros als die entscheidende Triebfeder menschlichen Lebens und verortet ihn bildnerisch in einer alles durchdringenden, allwaltenden vegetativen Naturdynamik. Ihre künstlerische Erscheinung steht wie ein Solitär in der zeitgenössischen Kunstlandschaft, allein und unverwechselbar.

Rainer Beck 04.09.2018

 

Skulpturen von Miram Lenk – sinnliche Gegenbilder zum uniformen Körperbild

Ein schlanker, muskulöser Körper ist ein zentrales Schönheitsideal der Gegenwart, das uns als Vorbild in Filmen und der Werbung begegnet. Menschen sollen nach dieser modischen Idee so trainiert sein, dass die Muskeln hervortreten. Galt solches zuerst für Männer, so hat diese Vorstellung zunehmend auch das weibliche Geschlecht erreicht, wobei in jüngster Zeit bei ihnen wieder mehr Rundungen gewünscht sind. Entgegen dem Wahn schlank geformter Weiblichkeit gibt es damit eine kleine Revolte, denn auch dicke Frauen (euphemistisch nennt man sie „curvy“) bekommen in TV-Shows und Segmenten der Werbung derzeit eine Chance. Die Zahl der Übergewichtigen ist einfach zu groß, als dass man sie als Marktteilnehmerinnen ganz aus Acht lassen dürfte.

Ein Blick zurück ins Jungpäolithikum und die Kultur des Gravettien (ca. 35000 bis 24000 Jahren vor Chr.) zeigt mit Kleinskulpturen, so der Venus von Willendorf oder der Venus von Hohlefels, dass beleibte, geradezu fette Frauen den frühen Menschen besser gefielen als dünne Twiggy-Typen oder durchtrainierte Frauengestalten. Die Gründe dafür liegen vermutlich in frühzeitlichen Fruchtbartkeitsvorstellungen.

Das Frauenbild, das uns die Bildhauerin Miriam Lenk mit ihrer Kunst vermittelt, ist demnach eines, das zwar aus der Zeit zu fallen scheint, jedoch dabei zugleich eine besondere Zukunft hat. Ihre fülligen Frauen sind dermaßen überquellend, dass solche Üppigkeit fast schon als Norm- und Regelverstoß gelten kann. An diesen Leibern ist einfach viel zu viel, wie auch an den fantastisch in sich verdrehten, verschlungenen und aus sich herauswachsenden Säulenformen der Künstlerin. Dieses ZU VIEL an schwellendem Fleisch, Speck, Falten oder Mutationen scheint sich wie selbsttätig zu geschehen und wirkt demnach so ungebremst wie unbegrenzt. Dies macht jenen Angst (vermutlich vor allem Männern), denen Kontrolle viel bedeutet, und doch liegt gerade in diesem mit aller Macht „über die Ufer treten“ zuallererst ein Ausdruck unbändiger Lebendigkeit!

Die hemmungslose Vitalität, die Miriam Lenk in ihrem plastischen Werk inszeniert, widerspricht also den heute abverlangten Vorstellungen von Selbstdisziplin und Kontrolle – mithin auch jenen einer modischen Schönheit: ihre voluminösen Wesen wirken deshalb wie einer anderen Kultur zugehörig – einer Kultur, wo man Göttinnen verehrte und das Übervolle als Leben spendend feierte. Gerade wegen solch lustvoller Vitalität und Hemmungslosigkeit, die sich moderner Normierung entzieht, berührt Lenks Kunst so tief, dass sie damit auch irritiert.

Lenk orientiert sich nicht am Mainstream, sondern entwickelt ihre Werk auf der Basis von künstlerischer Eigenständigkeit und Eigenwilligkeit. Mit ihrer radikalen Position polarisiert sie, und so teilt sich die Zuschauerschaft in jene, die sich für so viel Fleischeslust begeistern und andere, die sich von den auch Erotik darstellenden Skulpturen mehr weniger erschrocken und brüsk abwenden. In ihrer Kunst begegnet uns mithin eine besondere From der Radikalität. Es ist eine die Grenzen sprengende Kraft, die dadurch entsteht, dass ihre Gestaltungen (und Gestalten) nach individuellen, nicht nach konventionellen Regeln erbaut werden und Form annehmen. Damit entsteht künstlerische Freiheit und Selbstbehauptung, die nicht nach Konformität fragt.

Die Anfänge ihres Arbeitens mit runden plastischen Formen reichen bis in die Dresdener Studienzeit der Künstlerin zurück. Im Gespräch erzählt Miriam Lenk, dass damals ein Übermaß an Verliebtheit sie zum Ausdruck von Fülle und Überfülle in der plastischen Arbeit gedrängt habe. Es sei wie eine Initiation für ihre künstlerische Zukunft gewesen Dies scheint einleuchtend: Reduktion, also das Vereinfachen und Zurücknehmen in der Gestaltung ist eine Sache, die ursächlich immer auch mit einem gedanklichen Prozess einhergeht – im Gegensinn gehört zur barocken Opulenz dann eher ein emotionales Ereignis oder Erlebnis, dass sich im Moment ihrer Entstehung kaum einer kontrollierenden Rationalität unterwerfen wird.

Miriam Lenks Skulpturen, besonders die Werkgruppe überdimensionierter Frauen, besitzen in ihrer körperlichen Exaltiertheit auch Eigenschaften, die dem grotesken Stil zuzuordnen sind. Von daher sind ihre Werke als Weiterentwicklungen einer „manieristischen Tradition“ zu begreifen, die von Gustav René Hocke als Epochen übergreifende Darstellungsform bezeichnet wurde: In der manieristische Tradition, so Hocke, liegt das Vermögen zu einer „grotesken Ausdrucksgebärde“. Diese sei Indiz für den “problematischen Menschen“. In Hinblick auf die Kunst von Miriam Lenk kann man anführen, dass ihre Vorstellungen und Darstellungen von Körper, Natur und Kultur ironisch konnotierte Gegenmodelle zu jenen sind, die uns medial eingetrichtert werden und vorschreiben wollen, wie wir sein sollen, wie wir uns und andere kontrollieren und reglementieren, um einem Bild oder Ideal zu entsprechen, das nicht von uns erdacht wurde. Mit Miriam Lenks Kunst entsteht somit neben einer überraschend sinnlichen Freude auch eine Chance zum Verständnis von Differenzen zwischen einer individuell künstlerischen Vorstellung von Körperlichkeit und dem angebotenen, vor allem uniformen Körperbild der Gegenwart.

Peter Funken, Berlin, Juli 2017

 

Miriam Lenk Skulpturen

„Unser Blick auf das Individuum ist in der westlichen Zivilisation von allerhand Idealen verstellt: der asketische Körper des antiken Sportlers, der geschundene Leib Christi und Maria, die mädchenhafte, entsexualisierte Mutter Gottes. Alles das ist Ausdruck einer seit der Klassik ersehnten Übereinkunft von Sinnlichkeit, Vernunft und Humanität und spiegelt ein Ideal wider – die Wirklichkeit ist es nicht.

Und so verwundert es kaum, dass regelmäßig in Kunst und Gesellschaft eruptiv libidinöse Aggressivität hervorbricht, die umso wirkungsvoller in der Sozial- und Kunstgeschichte in Erscheinung tritt, je zentraler diese und andere Ideale wirkten und je rigider ein politisches, kulturelles oder religiöses Zitat sie bestimmten.

Die Bildhauerin Miriam Lenk setzt sich als künstlerisches Thema ein Antiideal humanistischer Bürgerlichkeit und stellt es in den Mittelpunkt ihres Werks. Sie hat ein Lustbild des Menschlichen geschaffen, das zwischen überquellender Schwere und leichter Wohligkeit oszilliert, sowohl einnehmend als auch irritierend ist. Diese voluminösen, weiblichen, schwellenden Formungen ihrer Figuren treten in einem Klima zeitgenössischer Fleischfeindlichkeit in Erscheinung, an dem der arbeitssame, geduldig sich in die Geschicke der politischen Geschehnisse unterordnende Staatsbürger in Europa Hochkonjunktur hat.

Lenks Figur changiert zwischen Gegensätzlichkeiten: Schwer und leicht, glatt und gefaltet, proportioniert und gleichzeitig grotesk und manieriert. Mit diesem Wechselspiel lässt die Künstlerin die barocke Bildsprache aufleben und verweist auf eine der widersprüchlichsten Epochen. Der Barock ist nicht nur das Zeitalter übervoller Ornamentierung, sondern eines des Aufbruchs, der Erfindungen, der Philosophie und Naturwissenschaft. Dieser Gegensatz ist in der höfischen barocken Kunst und Architektur beispielhaft verkörpert(…)

Ulrike Pennewitz 2015

 

Miriam Lenk: A Mysterious Lenk

Mystery is one of life’s most simple, yet interesting things. We find it in so many different ways, and seemingly can’t get enough of it. That’s why we spend so much time reading murder mystery novels, or  watching the latest  TV drama series. The sensation we get throughout the build up from week to week, not knowing what to expect, or the good old “I knew it!” moment that we’re guaranteed,  keeps us entertained. Miriam Lenk is very much a mystery. Trying to pick her brain about her life, her upbringing, or her work, is a feat in itself.

Lenk is a German sculptor whose works are very recognizable because of how unusual they are. Her style and subject selection are some of the things that makes her a unique artist. She chooses to use subjects that don’t have what society deems as traditionally beautiful features, but are displayed in such a way that their flaws help you gravitate towards the pieces. Instead of pointing out the female subject’s flaws in a negative manner, you become intrigued and find yourself admiring them. Or at the very least paying attention to them. One way or the other, she finds a way to grasp your attention.

Some of her works have been of larger women with animalistic and nonhuman qualities. Oktopussy is a naked female figure, but has wings and eight tentacles. While Island 2009 has the physical features of a larger breasted woman attached to a tree, with some kind of animal’s feet. 

Lenk is also known for the exaggerated state in which she displays her sculpted ladies. As, Jenna Thompson of Boise State University once said on her blog about Lenk and her Cumulus piece, “Making the vulva so large and visible reads as being meant as something sexual and desirable, unhidden and unashamed. This work is unusual in today’s society where emphasis is placed on the female form being thin in order to be considered sexy.”

The mystery that is Miriam Lenk shall be solved, hopefully, one day. Or maybe it won’t. Maybe that’s just her thing – to remain with a low-profile. I can’t say I blame her; being famous and having that celebrity status and not being able to do simple things seems stressful. The way to avoid it may just be to steer clear of the tabloids, the cameras, and especially social media (to an extent). While the mystery that comes along with her may add to the curiosity of fans about her personal life, her work speaks for itself, which is how it should be. There shouldn’t be a need to delve into one’s personal life if they’re giving quality work and staying out of the negative headlines. 

Blake Holmes 2016 Visionary Artistry Magazine



Säule 2016

Epoxidharz 310 x 40 x 36 cm

Miniaturisierte Grotesken und ornamentale Details verspannen sich als organischrankenhafte Säule im geometrischen Raum. In einer hohen bildnerischen Verdichtung verschmelzen im Gestaltengewirr Tier- und Pflanzenkörper in einem heiteren Reigen. Die Ranke zeigt sich als ein schwebendes, irrationales Kontinuum im euklidischen Gefüge, in dem sich Bedeutung, Sinn und Logik gerade erst zu bilden scheinen.“

Ulrike Pennewitz 2016

(…)Die Skulpturen von Miriam Lenk erscheinen in diesem Kontext wie Gegenstände für eine zukünftige Spezies, in der Formen aus Kunst und Natur mutierend miteinander

kommunizieren. Bei solchen Arbeiten lösen sich die Grenzen zwischen Natur- und Kulturprozess auf, übergangslos sind die Bereiche verwischt, sie werden austauschbar. Das, was so wirkt wie natürlich und lebendig, ist natürlich künstlich und gestaltet.

Peter Funken 2016

 

Göttin 2015

Bronze, 168 x 66 x 71cm

Ich hatte die Idee vom Tempel einer polytheistischen, sinnenfrohen Gegenkultur nach dem Kampf der Geschlechter: post-patriarchisch und post-feministisch.

Die weibliche Sexualität muss nicht mehr verweigert werden, sie wird im Idealfall zweckfrei genossen und gefeiert.

Die Göttin ist ihr eigener Tempel, der aus einer wild wuchernden ,belebten Natur heranwächst. Ein Tempel, der die Weiblichkeit auch auf übersteigerte, ironische Weise feiert: Das weibliche Geschlecht ruht wie ein Tabernakel in den geöffneten Bauchhöhle. Das Klischee der Frau als Gefäß wird dabei persifliert. Miriam Lenk 2017

 

(…)Die hemmungslose Vitalität, die Miriam Lenk in ihrem plastischen Werk inszeniert, widerspricht also den heute abverlangten Vorstellungen von Selbstdisziplin und Kontrolle –

mithin auch jenen einer modischen Schönheit: ihre voluminösen Wesen wirken deshalb wie einer anderen Kultur zugehörig – einer Kultur, wo man Göttinnen verehrte und das Übervolle als Leben spendend feierte. Gerade wegen solch lustvoller Vitalität und Hemmungslosigkeit, die sich moderner Normierung entzieht, berührt Lenks Kunst so tief, dass sie damit auch irritiert.(…) Peter Funken 2017

 

„Miriam Lenks Figur „Göttin“ steht in krassem Gegensatz zu den erschreckend monotonen Körperidealen der aktuellen kapitalistischen Erotik, die darauf ausgelegt ist, weibliche

Körper zu reduzieren oder anzugleichen, nicht aber weibliche Körper und die mit ihnen mögliche Sinnesfreude zu feiern oder zu erleben.“ Gertrud Ohling von Haaken 2014

 

Yolanda 2004/ 2006

Yolanda, however, speaks to the millions of women who are faced with this visual message daily and yet do not fit into the category of thin. She tells them that they too are beautiful, that they too can be powerful and that they should celebrate their voluptuousness instead of despise it. Yolanda oozes sexiness, self-confidence, and celebration. In our current society, where thinness equals beauty,

Yolanda stands as “an icon for female self-confidence beyond the little girl-like craze to be skinny, which the media outlets would like us to believe to be the common beauty ideal.1”

Miriam Lenk states that “just like it is the most natural thing in the world, Yolanda occupies

the available space and does not care about any objections. [She] is exhibitionistic. Yolanda stands for the special moment of self-confidence. The moment when you love yourself although you know that you are not perfect for the common beauty ideal.2”

She sends the message that “you are the beauty queen of your own world!3”

Miriam Lenk make Yolanda conveys this message in a number of ways.

She does this through the size and placement of Yolanda, through Yolanda’s stance and her gaze.Yolanda standing 10 ½ feet tall and weighing almost 2,000 pounds is a towering corpulent nude goddess wearing only a slight smile and high-heeled shoes. Her presence, like that of the Venus of Hohle Fels, is monumental only on a much larger scale. She is raised up on a pedestal so that a close viewer has to look up to take her in, much like viewers of Michelangelo’s David had to in Renaissance Italy (Slide 8). A pedestal is the “term used for the substructure of a column in a Classical order, also widely used to denote a semi-architectural support for the display of objects.4”

By placing Yolanda on a pedestal, Lenk is symbolically telling the viewer that Yolanda is important and should be looked at while also connecting her to Classical art techniques.

Yolanda is strong in her stance and her gaze. Her posture and attitude channel the pride she feels for her curves and confidence. She stands with her spine straight, her arms crossed behind her head in a playful “showing off” while a subtle smile crosses her lips and dances in her eyes.

Lenk has created a private moment much like Rubens did in Hélène Fourment in a Fur Coat. She could be trying on a new pair of shoes or is just getting ready to go out when she glimpses her reflection in a mirror and decides to pose for herself. Whatever the reasoning, the end result is a selfconfidence which invites the viewer to indulge in with her.

In conclusion, through the creation of Yolanda, Miriam Lenk works towards enlightening those in today’s culture who insists that the fat female nude is something that should be despised and eradicated. Lenk does so by emphasizing the size of Yolanda and placing her on a pedestal. She also utilizes Yolanda’s gaze to invite viewers to look at her and see the beauty she sees within herself.

Yolanda is the current fat female nude carrying the torch in the long tradition of the fat female nude in art history.

Jennifer Ketterling Spates von der St. Catherine University in St. Paul, Minnesota, USA

1 Miriam Lenk, Artist, Germany, interview by the author via email, November 2011.

2 Interview by the author via email, November 2011.

3 Interview by the author via email, November 2011.

4 Oxford Art Online, s.v. “pedestal,” accessed on December 10th, 2011,

http://www.oxfordartonline.com.pearl.stkate.edu/subscriber/article/grove/art/T0659

82?q=pedestal&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit